به گزارش ایرنا، بر این اساس تعزیه یک نمایش موسیقیایی بشمار می رود و بدون موسیقی، قسمت اعظم تاثیر خود را از دست می دهد.
یک محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر در این ارتباط به خبرنگار ایرنا گفت: موسیقی آوازی تعزیه و ظرفیت های آن برای شخصیت پردازی ها در نمایش مورد بهره برداری قرار می گیرد و دستگاه های مختلف در آوازخوانی های نمایش تعزیه شامل چهارگاه، سیم گاه، راست پنج گاه، ماهور، دشتی، گوشه عراقی.. مورد استفاده قرار می گیرد.
حسین عباسی نیا افزود: موسیقی بجز نمایش تعزیه در دیگر تظاهرات نمایشی ایران نیز جزو رکن رکین کاری بوده و سالیان درازی ناقلین فرهنگ ایرانی جهت انتقال فرهنگ ایرانی از سه عامل حرکت، بیان و موسیقی بهره برده اند.
وی اظهار کرد: این نزدیکی موسیقی و بیان شعری از دوران سلطنت اشکانیان به بعد اتفاق افتاد و در زمان اشکانیان موسیقی از اهمیت و اعتبار بسیار بالایی برخوردار بود و اکثر شعرا برای خواندن شعرهای خود و تاثیر هر چه بیشتر آن به تناوب از موسیقی استفاده می کردند.
این محقق و پژوهشگر ادامه داد: همین علتی شد تا شعر و موسیقی بماند و 2 رکن اساسی یک کار نمایشی در کنار هم قرار بگیرند و چنانچه شاعری از هنر موسیقی در قرائت شعرهای خود بی بهره بود شعرهایش مورد توجه قرار نمی گرفت.
وی بیان کرد: این انس و الفت بیان شعری و موسیقی و حرکات نمایشی در زمان ساسانیان نیز ادامه پیدا کرد و اکثر شاعران در فن موسیقی نیز مهارت پیدا کردند و شعر و موسیقی را با هم می خواندند.
عباسی نیا افزود: بر این اساس عهده داران هنر شفاهی عینی گوسانها (نوازنده یا خواننده) که نمایشگران و داستان سرایان زبده زمان اشکانی و سامانی بوده اند نیز در خواندن افسانه ها، شعرها و داستان و انتقال فرهنگ و هنر شفاهی ایران زمین از سه عامل حرکت، بیان و موسیقی بهره می بردند.
وی اظهار داشت: بعد از گوسانها نیز خنیاگران (سرود گوی، سازنده) این مهم را به عهده گرفته و از دیاری به دیار دیگر رفته و افسانه سرایی، داستان پردازی و حماسه سرایی و تاریخ خوانی می کردند و در کار خنیاگران نیز موسیقی از ارکان اصلی و از عناصر تاثیر گذار کار خنیاگران بوده است.
این محقق و پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: خنیاگران در زمان ساسانیان اشعار و سروده های دینی را نیز به هنر خود افزودند و بدین ترتیب در افسانه سرایی های خنیاگران روایت های دینی جای خاصی باز کرد و جذابیت کار خنیاگران به مراتب بیشتر شد.
وی اضافه کرد: اغلب کارهای خنیاگران از یک جوهره و جنبه ظریف نمایشی برخوردار بوده و همین ظرافت های نمایشی گسترش و توسعه کار خنیاگران شد بطوری که در زمان ساسانیان در اکثر بلاد و آبادی ها و مناطق تحت سلطه آنان خنیاگران تاریخ برخوانان و افسانه سرایان مورد علاقه ای بودند که فرهنگ و رسوم نسل گذشته نقل می کردند.
عباسی نیا می افزاید: در بعضی از نقاط دور افتاده که دسترسی به سازهای مختلف تا حدودی شکل گرفته بود خنیاگر، قصه موزونی را تنها با یک ساز شروع می کرد و برای همراهی این ساز از تماشاگران برای پایکوبی و دست افشانی کمک می گرفت.
وی ابراز کرد: این رسم پس از سامانیان و پس از ورود اسلام به ایران نیز ادامه پیدا کرد و در ادوار بعدی نقالان و شعر خوانان و اوزان ها و عاشق ها این شیوه را دنبال کردند، با این تفاوت که پس از اسلام این روایت ها همراهی ساز را از دست دادند و تنها نقل واقعه باقی ماند.
این محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: پس واقعه خوانان در تکاپو جهت تقویت واقعه افتادند و واقعه خوانان رکن رکین و استوار کار نمایش شدند و کمبود موسیقی با حرکات دست و پا و با بازیگر جبران شد.
وی یادآوری کرد: در ادوار بعدی کار نقل و نقالی بالا گرفت و شاخه های دیگری پیدا کرد و خواندن آواز بدون همراهی ساز به کار واقعه خوانان اضافه شد و واقعه در اکثر تظاهرات نمایشی کار خود را با چند بیت شعر که به آواز خوانده می شد شروع می کردند.
عباسی نیا می افزاید: این رسم همچنان ادامه داشت و در دوران بعدی همه ناقلین و داستانسراها اعم از واقعه خوانها، روایت خوانها، خطیب ها، مدیح ها، منقبی ها، دهقان ها، حمله خوانها، ،فضایلی ها،واعظی ها ، ذاکرین همه کار نقل خود را با آواز شروع کرده و به پایان می بردند.
وی افزود: این رویه زمان پدیدار شدن نقش و پوشیدن لباس شهدا توسط واقعه خوان ها اثر خود را در مجالس تعزیه نیز گذاشت و نقش پوشان تعزیه با تاثیر پذیری از نقال مذهبی با بیان شعری و آوازین واقعه را نقل می کردند و در ادوار بعدی مخالف خوانها نیز به تاسی از اشتلم خوانی نوعی بیان ریتمیک و کوبشی را در مقابل بیان آوازی موافق خوان ها انتخاب کردند.
عباسی نیا گفت: بلافاصله دسته سنج زن ها که قبل از این مداحی را با سنج همراهی می کردند، حرکات مخالف خوانها را با سنج همراهی می کردند و از همین جا موزیک وارد دسته های تعزیه و بتدریج متنوع شد.
این محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: این موزیک جای بسیار مهمی در مجالس تعزیه باز کرد اما اینکه در آواز و گفتار تعزیه خوانان چه مایه و مقام هایی می خوانند به درستی معلوم نیست و مشخص شده که اصلا در خواندن آوازها از مایه و مقام استفاده می کردند و یا اینکه به خواندن اشعار با آوایی غم انگیز بسنده می کردند.
وی یادآوری کرد: اما ظن قوی این است که که نه تنها در شهرستان ها بلکه در تهران زمان زندیه نیز توجهی به مایگی آهنگها نداشتند و هم حزن و اندوهی بود که باید در آوازتعزیه خوانان خود را نشان دهد.
عباسی نیا خاطرنشان کرد: حتی پس از حکومت زندیه و در زمان سلطنت قاجاریان نیز تا زمان ناصر الدین شاه به رغم موزیک در مجالس تعزیه و تنوع سازها دقت به مقام و ردیف آوازی آنچنان اهمیتی نداشته و تنوع کلمه ها و آهنگی و استفاده از مقام وگوشه ها از زمان ناصر الدین شاه به بعد مرسوم شد و به مرور آواز خوانان در دستگاه های مانند راست نیمگاه، ماهوری و همایون با توجه به نوع شخصیت واقعه خوانی کردند.
وی بیان کرد: در نهایت آهنگ هایی ضربی در همسرایی ها و همخوانی ها و بچه خوانی ها و نیز مارشهای نظامی به تدریج به موزیک تعزیه اضافه شد و بعد از آن برای هر یک از شخصیت های مصیبت دیده به اقتضای نقش که به عهده دارد مایه و آهنگ بخصوص مشخص شد و این به عنوان یک رویه هنری در کار تعزیه دنبال شد.
این محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: این موضوع علتی شد تا شاعران تعزیه سرایان نیز از انواع و اقسام قالب ها و بحرهای شعری و وزن های مختلف استفاده کنند، بطوری که وزن شعر و کلام با اوزان وموسیقی مناسب و هماهنگ شود.
وی اظهار کرد: این تنوع تدریجی در موسیقی در نهایت به اوج خود در زمان قاجاریه رسید و این تنوع و ظرافت ها زیبایی تعزیه را 2 چندان کرد و تعزیه خوانان با ابتکار خود در شرایط مختلف قصه های گوناگون با مایگی های خاصی می خواندند مثلا وقتی مسلم خبر شهادت هانی را می شنود اشعار را در گوشه لیلی مجنون می خواند اما زمانی که تنها و سرگردان در کوچه های کوفه می گردد، به دنبال پناهگاهی است و یا با خود سخن می گوید آوازها در گوشه شوشتری خوانده می شود.
'مسلم در غریبی دور از یار و دیارم ، چه کنم می نهد هردم غمی سردرکنارم،چه کنم '
'کاش می دیدم رخ یاران و می دادم روان می کشد حسرت او انتظارم، چه کنم'
عباسی نیا گفت: این نشان می دهد تعزیه خوانان و تعزیه سازان با آگاهی و علم و شناخت کامل دست به انتخاب فلان گوشه و یا فلان آهنگ می زدند و به طور مثال برای نشان دادن فراق گوشه ای خاص را انتخاب می کردند و یا برای نشان دادن فضای مربوط به وداع و خداحافظی گوشه دیگری را و این انتخاب ها از سر شعور بالا و احاطه تعزیه سازان به امر موسیقی بود.
وی یادآوری کرد: به همین مناسبت در تعزیه ها مایه آهنگ ها و آوازها متناسب با شخصیت تعزیه خوانان و نوع واقعه تعیین می شد و موسیقی آوازی گفتاری مختص اولیا بوده و اشقیا و مخالف خوانان برای اینکه شقاوتشان هرچه بیشتر عیان گردد و به هیچ وجه از موسیقی آوازی استفاده نمی کردند و اشعار را کوبشی و بطریقه اشتلم خوانی ادا می کردند اما در فواصل هر بند شعر خاص در رجز خوانی های فردی که اشقیا حرکات نمایشی را داشتند، موسیقی بسیار پر حجم و هیجان انگیزی نواخته می شد که احساس های مختلفی را در تماشاگر ایجاد می کرد.
این محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: در مجموع با توجه به اینکه شخصیت های تعزیه بشدت متنوع و حوادث گوناگون در تعزیه نمایش داده می شود در نتیجه هر قصه هر نوع نمایشگری مستلزم آوا و آهنگ ویژه ای است و این خود از جذابیت های مجالس تعزیه و نمایشی بودن آن می باشد.
وی خاطرنشان کرد: بر همین اساس پیش خوانی ها، مناجات خوانی ها ، حماسه خوانی ها،خطبه خوانی ها و بچه خوانی هر کدام از نواها آهنگهای بخصوص دارند که مختص همان قصه و همان صحنه و همان رویداد است.
عباسی نیا افزود: البته بسیاری اتفاق افتاده که در پیش خوانی ها آهنگی که در یک منطقه نواخته می شود ، باآهنگ مناطق دیگر متفاوت باشد، به طور مثال در پیش خوانی همراه با دسته موزیک چندین نوجوان همسرایی می کنند، اما این رویه در همه جا به ویژه در منطقه زنجان معمول و مرسوم نیست و پیش خوانی ها معمول با چند ساز محلی (مثل دهل،طبل و قره نی)با آواز و یک تک خوان به اجرا در می آمد.
9646/6085
انتهای پیام یک محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر در این ارتباط به خبرنگار ایرنا گفت: موسیقی آوازی تعزیه و ظرفیت های آن برای شخصیت پردازی ها در نمایش مورد بهره برداری قرار می گیرد و دستگاه های مختلف در آوازخوانی های نمایش تعزیه شامل چهارگاه، سیم گاه، راست پنج گاه، ماهور، دشتی، گوشه عراقی.. مورد استفاده قرار می گیرد.
حسین عباسی نیا افزود: موسیقی بجز نمایش تعزیه در دیگر تظاهرات نمایشی ایران نیز جزو رکن رکین کاری بوده و سالیان درازی ناقلین فرهنگ ایرانی جهت انتقال فرهنگ ایرانی از سه عامل حرکت، بیان و موسیقی بهره برده اند.
وی اظهار کرد: این نزدیکی موسیقی و بیان شعری از دوران سلطنت اشکانیان به بعد اتفاق افتاد و در زمان اشکانیان موسیقی از اهمیت و اعتبار بسیار بالایی برخوردار بود و اکثر شعرا برای خواندن شعرهای خود و تاثیر هر چه بیشتر آن به تناوب از موسیقی استفاده می کردند.
این محقق و پژوهشگر ادامه داد: همین علتی شد تا شعر و موسیقی بماند و 2 رکن اساسی یک کار نمایشی در کنار هم قرار بگیرند و چنانچه شاعری از هنر موسیقی در قرائت شعرهای خود بی بهره بود شعرهایش مورد توجه قرار نمی گرفت.
وی بیان کرد: این انس و الفت بیان شعری و موسیقی و حرکات نمایشی در زمان ساسانیان نیز ادامه پیدا کرد و اکثر شاعران در فن موسیقی نیز مهارت پیدا کردند و شعر و موسیقی را با هم می خواندند.
عباسی نیا افزود: بر این اساس عهده داران هنر شفاهی عینی گوسانها (نوازنده یا خواننده) که نمایشگران و داستان سرایان زبده زمان اشکانی و سامانی بوده اند نیز در خواندن افسانه ها، شعرها و داستان و انتقال فرهنگ و هنر شفاهی ایران زمین از سه عامل حرکت، بیان و موسیقی بهره می بردند.
وی اظهار داشت: بعد از گوسانها نیز خنیاگران (سرود گوی، سازنده) این مهم را به عهده گرفته و از دیاری به دیار دیگر رفته و افسانه سرایی، داستان پردازی و حماسه سرایی و تاریخ خوانی می کردند و در کار خنیاگران نیز موسیقی از ارکان اصلی و از عناصر تاثیر گذار کار خنیاگران بوده است.
این محقق و پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: خنیاگران در زمان ساسانیان اشعار و سروده های دینی را نیز به هنر خود افزودند و بدین ترتیب در افسانه سرایی های خنیاگران روایت های دینی جای خاصی باز کرد و جذابیت کار خنیاگران به مراتب بیشتر شد.
وی اضافه کرد: اغلب کارهای خنیاگران از یک جوهره و جنبه ظریف نمایشی برخوردار بوده و همین ظرافت های نمایشی گسترش و توسعه کار خنیاگران شد بطوری که در زمان ساسانیان در اکثر بلاد و آبادی ها و مناطق تحت سلطه آنان خنیاگران تاریخ برخوانان و افسانه سرایان مورد علاقه ای بودند که فرهنگ و رسوم نسل گذشته نقل می کردند.
عباسی نیا می افزاید: در بعضی از نقاط دور افتاده که دسترسی به سازهای مختلف تا حدودی شکل گرفته بود خنیاگر، قصه موزونی را تنها با یک ساز شروع می کرد و برای همراهی این ساز از تماشاگران برای پایکوبی و دست افشانی کمک می گرفت.
وی ابراز کرد: این رسم پس از سامانیان و پس از ورود اسلام به ایران نیز ادامه پیدا کرد و در ادوار بعدی نقالان و شعر خوانان و اوزان ها و عاشق ها این شیوه را دنبال کردند، با این تفاوت که پس از اسلام این روایت ها همراهی ساز را از دست دادند و تنها نقل واقعه باقی ماند.
این محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: پس واقعه خوانان در تکاپو جهت تقویت واقعه افتادند و واقعه خوانان رکن رکین و استوار کار نمایش شدند و کمبود موسیقی با حرکات دست و پا و با بازیگر جبران شد.
وی یادآوری کرد: در ادوار بعدی کار نقل و نقالی بالا گرفت و شاخه های دیگری پیدا کرد و خواندن آواز بدون همراهی ساز به کار واقعه خوانان اضافه شد و واقعه در اکثر تظاهرات نمایشی کار خود را با چند بیت شعر که به آواز خوانده می شد شروع می کردند.
عباسی نیا می افزاید: این رسم همچنان ادامه داشت و در دوران بعدی همه ناقلین و داستانسراها اعم از واقعه خوانها، روایت خوانها، خطیب ها، مدیح ها، منقبی ها، دهقان ها، حمله خوانها، ،فضایلی ها،واعظی ها ، ذاکرین همه کار نقل خود را با آواز شروع کرده و به پایان می بردند.
وی افزود: این رویه زمان پدیدار شدن نقش و پوشیدن لباس شهدا توسط واقعه خوان ها اثر خود را در مجالس تعزیه نیز گذاشت و نقش پوشان تعزیه با تاثیر پذیری از نقال مذهبی با بیان شعری و آوازین واقعه را نقل می کردند و در ادوار بعدی مخالف خوانها نیز به تاسی از اشتلم خوانی نوعی بیان ریتمیک و کوبشی را در مقابل بیان آوازی موافق خوان ها انتخاب کردند.
عباسی نیا گفت: بلافاصله دسته سنج زن ها که قبل از این مداحی را با سنج همراهی می کردند، حرکات مخالف خوانها را با سنج همراهی می کردند و از همین جا موزیک وارد دسته های تعزیه و بتدریج متنوع شد.
این محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: این موزیک جای بسیار مهمی در مجالس تعزیه باز کرد اما اینکه در آواز و گفتار تعزیه خوانان چه مایه و مقام هایی می خوانند به درستی معلوم نیست و مشخص شده که اصلا در خواندن آوازها از مایه و مقام استفاده می کردند و یا اینکه به خواندن اشعار با آوایی غم انگیز بسنده می کردند.
وی یادآوری کرد: اما ظن قوی این است که که نه تنها در شهرستان ها بلکه در تهران زمان زندیه نیز توجهی به مایگی آهنگها نداشتند و هم حزن و اندوهی بود که باید در آوازتعزیه خوانان خود را نشان دهد.
عباسی نیا خاطرنشان کرد: حتی پس از حکومت زندیه و در زمان سلطنت قاجاریان نیز تا زمان ناصر الدین شاه به رغم موزیک در مجالس تعزیه و تنوع سازها دقت به مقام و ردیف آوازی آنچنان اهمیتی نداشته و تنوع کلمه ها و آهنگی و استفاده از مقام وگوشه ها از زمان ناصر الدین شاه به بعد مرسوم شد و به مرور آواز خوانان در دستگاه های مانند راست نیمگاه، ماهوری و همایون با توجه به نوع شخصیت واقعه خوانی کردند.
وی بیان کرد: در نهایت آهنگ هایی ضربی در همسرایی ها و همخوانی ها و بچه خوانی ها و نیز مارشهای نظامی به تدریج به موزیک تعزیه اضافه شد و بعد از آن برای هر یک از شخصیت های مصیبت دیده به اقتضای نقش که به عهده دارد مایه و آهنگ بخصوص مشخص شد و این به عنوان یک رویه هنری در کار تعزیه دنبال شد.
این محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: این موضوع علتی شد تا شاعران تعزیه سرایان نیز از انواع و اقسام قالب ها و بحرهای شعری و وزن های مختلف استفاده کنند، بطوری که وزن شعر و کلام با اوزان وموسیقی مناسب و هماهنگ شود.
وی اظهار کرد: این تنوع تدریجی در موسیقی در نهایت به اوج خود در زمان قاجاریه رسید و این تنوع و ظرافت ها زیبایی تعزیه را 2 چندان کرد و تعزیه خوانان با ابتکار خود در شرایط مختلف قصه های گوناگون با مایگی های خاصی می خواندند مثلا وقتی مسلم خبر شهادت هانی را می شنود اشعار را در گوشه لیلی مجنون می خواند اما زمانی که تنها و سرگردان در کوچه های کوفه می گردد، به دنبال پناهگاهی است و یا با خود سخن می گوید آوازها در گوشه شوشتری خوانده می شود.
'مسلم در غریبی دور از یار و دیارم ، چه کنم می نهد هردم غمی سردرکنارم،چه کنم '
'کاش می دیدم رخ یاران و می دادم روان می کشد حسرت او انتظارم، چه کنم'
عباسی نیا گفت: این نشان می دهد تعزیه خوانان و تعزیه سازان با آگاهی و علم و شناخت کامل دست به انتخاب فلان گوشه و یا فلان آهنگ می زدند و به طور مثال برای نشان دادن فراق گوشه ای خاص را انتخاب می کردند و یا برای نشان دادن فضای مربوط به وداع و خداحافظی گوشه دیگری را و این انتخاب ها از سر شعور بالا و احاطه تعزیه سازان به امر موسیقی بود.
وی یادآوری کرد: به همین مناسبت در تعزیه ها مایه آهنگ ها و آوازها متناسب با شخصیت تعزیه خوانان و نوع واقعه تعیین می شد و موسیقی آوازی گفتاری مختص اولیا بوده و اشقیا و مخالف خوانان برای اینکه شقاوتشان هرچه بیشتر عیان گردد و به هیچ وجه از موسیقی آوازی استفاده نمی کردند و اشعار را کوبشی و بطریقه اشتلم خوانی ادا می کردند اما در فواصل هر بند شعر خاص در رجز خوانی های فردی که اشقیا حرکات نمایشی را داشتند، موسیقی بسیار پر حجم و هیجان انگیزی نواخته می شد که احساس های مختلفی را در تماشاگر ایجاد می کرد.
این محقق، پژوهشگر و مدرس تئاتر ادامه داد: در مجموع با توجه به اینکه شخصیت های تعزیه بشدت متنوع و حوادث گوناگون در تعزیه نمایش داده می شود در نتیجه هر قصه هر نوع نمایشگری مستلزم آوا و آهنگ ویژه ای است و این خود از جذابیت های مجالس تعزیه و نمایشی بودن آن می باشد.
وی خاطرنشان کرد: بر همین اساس پیش خوانی ها، مناجات خوانی ها ، حماسه خوانی ها،خطبه خوانی ها و بچه خوانی هر کدام از نواها آهنگهای بخصوص دارند که مختص همان قصه و همان صحنه و همان رویداد است.
عباسی نیا افزود: البته بسیاری اتفاق افتاده که در پیش خوانی ها آهنگی که در یک منطقه نواخته می شود ، باآهنگ مناطق دیگر متفاوت باشد، به طور مثال در پیش خوانی همراه با دسته موزیک چندین نوجوان همسرایی می کنند، اما این رویه در همه جا به ویژه در منطقه زنجان معمول و مرسوم نیست و پیش خوانی ها معمول با چند ساز محلی (مثل دهل،طبل و قره نی)با آواز و یک تک خوان به اجرا در می آمد.
9646/6085
کپی شد
