10 فیلم مهم سینمای ایران در سال ۹۵

به گزارش جی پلاس، سالی که یکی از مهمترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران، به خاطر سهل‌انگاری ساده پزشکان جانش را از دست داد و دیگر قرار نیست با فیلم تازه‌ای از عباس کیارستمی مواجه باشیم. سالی که اصغر فرهادی برای دومین بار برنده جایزه اسکار شد و نام سینمای ایران را در محافل بین‌المللی دوباره و بیشتر از گذشته مطرح کرد. سالی آکنده از حوادث دلخراش که توسط افکار عمومی، نام «نود و رنج» بر آن گذاشته شد. این شما و این ده فیلم مهم سینمای ایران در سال 1395 که نگارنده ورای علاقه یا ضدیت شخصی با فیلم‌ها، از جهت تاریخ‌نگاری سینمایی آنها را انتخاب و مرور کرده است.

10. «سیانور» بهروز شعیبی
محدودیت‌ها و حساسیت‌های «ایدئولوژیک» نفس فیلم بهروز شعیبی را گرفته است. «سیانور» که بهترین افتتاحیه در میان فیلم‌های امسال سینمای ایران را دارد با تمایزی آشکار نسبت به سنت فیلم‌های «ساواکی» کار خود را آغاز می‌کند. فیلم «ایدئولوژی» را پس می‌زند و در کوران حوادث ریز و درشت دهه «پنجاه» جانب زندگی را می‌گیرد و برای جان‌هایی که کف خیابان تلف می‌شوند، افسوس می‌خورد. طراحی صحنه و لباس «آیدین ظریف» فوق‌العاده است و بارها بالاتر از استانداردهای معمول سینمای ایران. همان‌طور که اجرای مهدی هاشمی چشم‌ها را خیره می‌کند. در نقش یک ساواکی سمپات! و از این‌جا است که مشکلات فیلم آغاز می‌شود؛ هرچه پیش می‌رود بیشتر به کلیشه‌های فیلم‌های مشابه تن در می‌دهد و با وجود پرهیزش نسبت به ایدئولوژی، بنا به ضرورت جغرافیایی که در آن ساخته شده و البته ممیزی، ردای آن -ایدئولوژی- را بر تن می‌کند. «سیانور» یک بنای نظرگیر قابل تحسین، اما فاقد احساس و روح و خطر دارد. پدرام شریفی برای بازی در قالب مردی که بین «عشق و وظیفه‌»اش گیر کرده، زیادی خام و خشک و غیرمنعطف است. برخلاف بابک حمیدیان و حامد کمیلی که نقش‌های خود را جدی گرفته‌اند. انتخاب اشتباه شریفی، عملا سرمایه‌گذاری عاطفی فیلم بر روی تماشاگر را هم از بین می‌برد و سکانس پایانی فیلم را بدل به صحنه‌ای بی‌حس و حال می‌کند. بنظر می‌رسد بهروز شعیبی برای کارگردانی چنین فیلمی بیش از حد محافظه‌کار و «بی‌خطر» است و انحراف فیلم در پرداخت کاراکتر دراماتیک «لیلا زمردیان» و ترسیم کاریکاتوری «تقی شهرام»، همان مجوز سیستم رسمی برای ساخته شدن چنین فیلمی است؛ یکدست کردن تمام تناقضات درون سازمانی بنفع «ایدئولوژی» مورد علاقه سیستم رسمی. تناقض اصلی این‌جا است که جهت فضاسازی و رسیدن به آمبیانس مورد نظر فیلم در دهه پنجاه، باید حداقل یکی از آهنگ‌های «گوگوش» یا یکی از ترانه‌های مهم عاشقانه دهه پنجاه در فیلم پخش و شنیده شود. اما خب، امکان چنین چیزی وجود ندارد! در حقیقت، تا اطلاع ثانوی، شرایط طبیعی و مناسب، برای ساخت یک فیلم سیاسی/اجتماعی، مربوط به قبل از انقلاب 57 مهیا نیست.

9. «اژدها وارد می‌شود» مانی حقیقی
«اژدها وارد می‌شود» فیلمی التقاطی است. تلفیقی از مستندنمایی به شیوه «زلیگ» و «رذل و شیرین» وودی آلن و فیکشن اسرار آمیز و ماورایی، آن جور که از دیوید لینچ سراغ و انتظار داریم. فیلم ادعا می‌کند که قرار است تماشاگرش را در هول و ولای غریب، غرق کند و سفر در ناشناخته‌ها را به او هدیه دهد. با بازسازی دهه چهل از طریق فکت‌های واقعی؛ «ملکوت» بهرام صادقی، «خشت و آینه» ابراهیم گلستان و «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند» عباس نعلبندیان. به همراه لباس‌های دهه چهلی و شورلت ایمپالایی که آن دوران را به خاطر می‌آورد. فیلمی اگزوتیک و «غریب نما» که صرف غریب بودن را برای تحت تاثیر قرار دادن کافی می‌داند. فیلمی پرمدعا که با رویکرد پست مدرنیستی‌اش قصد مرعوب کردن تماشاگر را دارد و اینجا است که بخش «زلیگ»گونه فیلم وارد می‌شود و به جای اینکه به سئوال «منبع جادو» چیست پاسخ دهد، فیلم را به میزانی برای تمیز دادن حقیقت از دروغ بدل می‌کند. اینکه مثلا فراتر از واقعیت و فرجام داستان باید به دنبال حرف‌های کلی‌ای چون «پارانویای ایرانی جماعت»، «جماعت خوابی که با هول مواجه می‌شوند» و «اژدهایی که از ابتدای دهه چهل شمسی کار خود را آغاز کرد» باشیم. اینکه فیلم از نمایش «منبع جادو» طفره می‌رود و فرجام حفیظی (امیر جدیدی) را برجسته می‌کند، ناامید کننده است. این در حالی است که چیزی از فیلم که تماشاگر را وارد جهان «اژدها وارد می‌شود» می‌کند و او را مشتاق نگه می‌دارد، فضای اسرار آمیزی است که فیلم ادعایش را دارد و انصافا هم با آن طراحی صحنه و موسیقی و فیلمبرداری عالی تاثیرش را می‌گذارد. اما ادعای اژدها حتی به «مارمولک» هم منجر نمی‌شود. حقیقی محافظه کارانه از نمایش «اژدها و بچه اژدها» در فیلمش طفره می‌رود و وجه استعاره‌ای «اژدها» را برجسته می‌کند. شبیه به «پذیرایی ساده» حرف گنده‌ای که می‌خواسته بزند، را پس می‌گیرد و روایت قراردادی «بازی با حقیقت و دروغ» را به خورد مخاطبش می‌دهد. همان روایت مورد علاقه سنت فیلم‌های روشنفکرانه و نه قدم در راه تکمیل یک «فیکشن» غریب و استثنایی، با نمایش منبع جادو؛ جناب اژدها. از طرف دیگر «اژدها وارد می‌شود» پر سر و صدا ادعای چیزهای عجیب و غیر قراردادی‌ای در ریخت و روایت فیلم دارد. ریختی متفاوت برای سینمای ایران و البته روایتی پیش پا افتاده که نقاط اوج داستانش ساده انگارانه برگزار شده. دقیقا جایی که باید جواب سئوال‌ها داده شود، فیلم شانه خالی می‌کند؛ جایی که حفیظی آن سیگار/ مخدر عجیب را می‌کشد و با شتر در دل صخره‌ها مواجه می‌شود. جایی که آدم‌ها آب مسموم را می‌خورند و از هوش می‌روند و چیزی به خاطر نمی‌آورند. و از همه بامزه‌تر هندی‌ای است که آلمانی حرف می‌زند و اطلاعات مهمی هم درباره چیزهای مخفی مانده در قبر حلیمه دارد! موسیقی تاثیرگذار کریستف رضاعی و فیلمبرداری خیره کننده هومن بهمنش، نمی‌توانند هول و ولایی که داستان ادعایش می‌کند و درنمایشش عاجز و ناتوان است را تکمیل کرده و فیلم را بدل به تجربه‌ای غریب در تاریخ سینمای ایران کنند.

8. «لانتوری» رضا درمیشیان
«لانتوری» دقیقا از جایی آغاز می‌شود که «عصبانی نیستم» به پایان رسیده بود. در دل شلوغی اظهارات گوناگون مردم در واکنش به ماجرای قصاص. اینجا یک موضوع به چند مسئله داغ اجتماعی تغییر شکل می‌دهد و فیلمساز جاه‌طلبانه دست به تجربه‌ای جدید می‌زند. طبیعی است که در «لانتوری» خبری از تمرکز و داستانگویی سرراست‌تر «عصبانی نیستم» نیست و فیلمساز به عمد با افراط در سبک‌گرایی و نمایش آزاردهنده زندگی دسته لانتوری، دیر و در میانه‌های فیلم به «قصه اصلی»اش می‌رسد. جایی که برای اولین بار در یک فیلم ایرانی بعد از انقلاب - سال‌ها بعد از «بن‌بست» پرویز صیاد -  شاهد داستان «عشق یکطرفه» می‌شویم. اینکه کسی در ذهنش طرف مقابل را معشوق خود می‌داند و گمان می‌برد او هم عاشقش است. غافل از آنکه درگیر وهم خود بوده و خبری از عشق نیست. اینجا است که دنیای ذهن عاشق، ویران می‌شود و سیلی واقعیت توی گوشش می‌خورد. اتفاقی که در «لانتوری» هم می‌افتد و پسر در یکی از بهترین صحنه‌های عاشقانه تاریخ سینمای ایران، جای سیلی دختر را می‌بوسد. از اینجا است که دمل چرکین خشونت تکان‌دهنده فیلم، آن چیزی که تمام مقدمه طولانی بخاطرش بنا شده بوده، توی صورت تماشاگر می‌ترکد و حسی از چندش و وحشت بجا می‌گذارد. جایی که پسر عاشق در واکنش به رد شدن عشقش، در انتقامی دهشتناک، نابودگر صورت زیبای دختر می‌شود. او را از ریخت می‌اندازد تا دلش خنک شود، غافل از آنکه این لحظه ورودش به جهنم ذهن هذیان‌زده‌اش است. لحظه ورود شخصیت بیمار داستان به ذهن اهریمنی خالق. بزنگاهی که فیلمساز عمق سیاهی و تباهی را در آغوش می‌کشد و ترسیده از لمس تباهی و مغاک، برای آرامش خاطر خود، تماشاگران و شخصیت اصلی فیلم، به مامن و پناه «بخشش» دختر روی می‌آورد. جایی که فیلمساز با نشان دادن پرچم سفیدش، نسیمی ملایم در فیلم جهنمی‌اش جاری می‌سازد و با اعلان آتش‌بس، وقوع خطر بعدی را تا اطلاع ثانوی به تاخیر می‌اندازد. تماشای «لانتوری» کار راحتی نیست. ضیافتی از آزار برای تماشاگر مهیا شده تا در آن بپلکد و بترسد و از خود و فیلم و دنیا متنفر شود. اما اگر تماشاگر بهتر و صبورتری باشید تماشای «لانتوری» برای‌تان یک تجربه جالب و هیجان‌انگیز خواهد بود. جایی که تحمل رویکرد سادیستیک و آزاردهنده فیلمساز، ما را به مکاشفه در موقعیت دهشتناک انسانی فیلم می‌رساند و احساسات در خفا مانده و سرکوب شده تماشاگر را از ناخودآگاهش به سطح پرده سینما منتقل می‌کند. حضور و اجرای نوید محمدزاده در «عصبانی نیستم» و «لانتوری» اوج هنرنمایی یک بازیگر است. از قله‌های بازیگری تاریخ سینمای ایران که شاید تکرارش برای خود محمدزاده هم سخت و بعید باشد. همانطور که شخصیت زن آرام و همراه این دو فیلم فراموش‌نشدنی است. باران کوثری در «عصبانی نیستم» و بخصوص مریم پالیزبان در «لانتوری». بازگشت بازیگر با استعداد به سینمای ایران یا به عبارت بهتر احضار شخصیت سرخوش و سرزنده آیدای فیلم «نفس عمیق» از سوی رضا درمیشیان و فرستادن او به کام دهشت فیلم «لانتوری». یک بازی بینامتنی جذاب از سوی فیلمساز که دو فیلم، دو دنیا، دو نسل و دو روحیه زندگی را به هم مرتبط می‌سازد. پالیزبان در آن فیلم در لحظه خوشی به استقبال مرگ می‌رفت و در این فیلم در لحظه تردید ناشی از مصیبت و فاجعه، زندگی را در آغوش می‌کشد.

7. «بارکد» مصطفی کیایی
«بارکد» متعلق به جریان اصلی سینمای ایران است. فیلمی که برای تماشاگران انبوه ساخته شده و با ارجاعات بیشمار به «فرهنگ عامه» و نسبت برقرار کردن با دنیای واقعی، به دنبال همدلی تماشاگران با شخصیت‌هایش است. شخصیت‌هایی که مسائلی مشابه با آدم‌های بیرون از فیلم دارند و قصه آنها می‌تواند قصه تماشاگران هم باشد. کیایی این‌بار - انگار که از تجربه «عصر یخبندان» درس گرفته باشد - خودش و آدم‌هایش را جدی نگرفته. آنها را دست می‌اندازد، در موقعیت‌های مضحک و بامزه قرار می‌دهد و بلا سرشان می‌آورد. فیلمنامه کماکان بدترین قسمت کار کیایی است. نقطه اوج عاطفی داستان (جدایی دختر از پسر) به جای انتهای فیلم، در یک سوم ابتدایی قرار گرفته و فیلم فاقد اوج دراماتیک است. نقشه انتقام‌گیری هم انقدر ساده و ابتدایی طراحی شده که تماشاگر آن را جدی نمی‌گیرد. در حقیقت با فیلمی آیتم‌گونه مواجه‌ایم که اسکلت و ساختاری باسمه‌ای دارد. نکته در شکل پرداخت صحنه‌ها است. علاوه بر پیشرفت مشهود در اکت کارگردانی، کیایی توانسته لحن تکرار شده‌اش در فیلم‌های قبلی را به یکدستی و پختگی نسبی برساند. داستان دو دوست که در دل بدبیاری‌ها و نشیب‌های بیشمار می‌لولند و لحظه بامزه می‌آفرینند. کیایی موفق می‌شود به حداعلای بازی‌گیری‌اش دست یابد و کیفیتی اغراق گونه و مفرح پیرامون آدم‌هایش به وجود آورد. محسن کیایی بهترین بازیگر فیلم است و شخصیت موردعلاقه تماشاگران حین تماشای فیلم. او هیچ وقت این‌قدر بامزه نبوده. بهرام رادان بعد از مدت‌ها، کمی راحت‌تر رفتار می‌کند و اگر به اندازه محسن کیایی کمتر خودش را جدی می‌گرفت، با فیلمی دیوانه‌وارتر مواجه بودیم. بهترین صحنه فیلم اما متعلق به رادان است. جایی که سرخوش و خوشحال از پول‌های به دست آورده، در نمایی اسلوموشن با محبوب از دست رفته مواجه می‌شود که دارد در ماشین پسر پولدار می‌نشیند. لبخند روی صورت رادان می‌ماسد و تماشاگر برای او و تجربه مشابه خودش آه می‌کشد. مصطفی کیایی بعد از پنج فیلم گروه خودش را پیدا کرده است. چیزی که هر فیلمساز جدی باید داشته باشد. حاصل کار فیلمبردار (مهدی جعفری) و تدوین‌گر (نیما جعفری جوزانی) همپای خود کیایی پیشرفت داشته و حالا وقتش شده داستان و فیلمنامه‌ای درخور توانایی این گروه در اختیارشان قرار بگیرد. کیایی توانایی این را دارد که فیلم‌های بهتری برای تماشاگران انبوه و در دل جریان اصلی سینمای ایران تولید کند. فیلمسازی حرفه‌ای که گذر زمان شلختگی‌هایش را بدل به سلیقه کرده و از شعار دادن به بامزه بودن رسیده است.

6. «دراکولا» رضا عطاران
کمتر کسی فاز فیلم را گرفت و اکثر تماشاگران به بدی از آن یاد کردند اما بعد از فیلم بد و بیش از حد تحسین شده «رد کارپت» که ایده «خود حقیر پنداری» از نوع فیلم‌های کاهانی، نابودش کرده بود، عطاران با «دراکولا» به خودش و گذشته‌ی درخشانش در تلویزیون رجوع کرد. به بهترین سریالی که ساخته؛ «بزنگاه». در «دراکولا» او شخصیت معتادش را احضار می‌کند تا همنشین دراکولا شود. در یکی از بامزه‌ترین و خواستنی‌ترین همراهی‌های دو مرد در سینمای سال‌های اخیر ایران، او به صورت اتفاقی طعمه دراکولا (لوون هفتوان) می‌شود و در قصرش زندانی. اما به وسیله یک چیز دراکولا را از خوردن خونش منصرف می‌کند و به عیاشی در قصر وامی‌دارد. به وسیله تریاک. این ایده عجیب حتی در تاریخ فیلم‌های دراکولایی هم عجیب می‌نماید چه برسد به سینمای ایران و سنت فقیر کمدی‌سازی. کل فیلم صرف همراهی دو مرد می‌شود و اعمال جفنگی که از آنها سر می‌زند. در این میان بقیه هم سر می‌رسند و بساط را از چیزی که هست، دیوانه‌وارتر می‌کنند. گویی در حال تماشای نسخه هجوآمیز «بانو»ی داریوش مهرجویی هستیم. در روزگاری که زن اشرافی بدل به دراکولای اشرافی شده و فقرا به جای دزدی به دنبال عیاشی و نشئه بازی هستند. بی‌معنی و پوچ. بی‌ربط در نسبت با فرهنگ عاشق «مفاهیم عمیقه» و معانی فربه اما از تو خالی. خبری از پیام و درس عبرت و تقدیس بازی الکی نیست. این فیلمی است که اتفاقا به شیوه‌ای منفی و ضد اخلاق به شور و هیجان زندگی می‌رسد. به آن لحظه کمیاب نمایش جنون و دیوانگی. آن هم در فرهنگی که باسمه‌ها و معمولی‌ها را ستایش می‌کند و همیشه جانب اخلاق قراردادی را می‌جوید. اما عطاران در ضدیت با این‌ ایده‌ها و وحشی‌تر از همیشه‌اش به این خرافه‌ها حمله می‌کند و آنها را به لجن می‌کشد. این ذوق آزمایی و ریسک قابل تحسین است و نشان می‌دهد که او فیلم به فیلم جاه‌طلب‌تر و هنجارگریزتر می‌شود. از معدود هنرمندان واقعی این روزگار که ظاهر فیلم‌هایش را مشحون از خنده و شوخی می‌کند و در باطن به جنگ خود می‌رود. وجود پیچیده‌ای که رهایی را در نابودی و نیستی می‌بیند و در پایان هر دو فیلم «خوابم میاد» و «دراکولا»، در پایان یکباره و سرد هر دو فیلم، مرگ را در آغوش می‌کشد؛ درون ماشینی که به دره سقوط می‌کند و در چنگال دراکولایی که خرخره‌اش را می‌جود. بارها فراتر از استانداردهای تثبیت شده در سینمای ایران، عطاران همه چیز را وارونه می‌کند و به آن بخش از احساسات تماشاگرش چنگ می‌زند که در تمام این سال‌ها مغفول مانده و جایش را روایت‌های دروغین و پاستورال گرفته بوده است. «دراکولا» ادعانامه‌ای علیه اخلاق رسمی و قراردادی سال‌های اخیر است. باورش سخت است اما انگار سینمای ایران هم صاحب فیلمی جان واترزی شده که با رویکردی ضدفرهنگ، حیوانی و آمیخته با رذالت، از همه چیز و همه کس انتقام می‌گیرد. «دراکولا» می‌تواند یکی از مهمترین فیلم کالت‌های تاریخ سینمای ایران باشد. فیلمی خاص، بی‌بدیل و تکرار نشدنی. فیلمی که انتظارش را نداشتیم و تبدیل به بزرگترین سورپرایز این سال‌ها شد. با همراهی دیالوگی که چون نگین بر تارک چنین فیلم کثیفی می‌درخشد: «بریم یه دود بگیریم».

5. «ابد و یک روز» سعید روستایی
راز موفقیت «ابد و یک روز» در چیست؟ این میزان محبوبیت و تاثیرگذاری در مخاطب ریشه در چه چیزی دارد؟ آیا «ابد و یک روز» بهترین فیلمی است که در سال‌های اخیر سینمای ایران به خود دیده؟ همه چیز از وجه تمایز شکل و ظاهر و ماهیت فیلم با تولیدات دو دهه اخیر سینمای ایران، در رسیدن به عبارت مجعول و وطنی «فیلم اجتماعی» آغاز می‌شود. اگر در دهه شصت و هفتاد شمسی، نمایش فقر و بدبختی،‌ فضیلت محسوب می‌شد و بار «اجتماعی» داشت، در دو دهه اخیر تلقی فیلمسازان ایرانی در نمایش اجتماع، پرداختن به تالمات و تاثرات «طبقه متوسط» بوده است. جایی که اصغر‌ فرهادی فرمانروایی می‌کند و عبدالرضا کاهانی میزانسن می‌دهد. داریم درباره جامعه‌ای صحبت می‌کنیم که بر اثر‌ یک «رخداد» سیاسی در سال 1388، بدل به دو جامعه شده است. با خندقی عمیق در میان دو سطح «سطحی». در این فضا فیلمسازی مانند کاهانی رو و توی این خندق ویراژ می‌دهد و برای خوشایند اپوزیسیون، فیلم می‌سازد و اصغر فرهادی به شکلی ظریف‌تر، پرده‌پوشانه‌ و البته واقعی‌ به تقابل دو جامعه با هم می‌پردازد. طبیعی بودن در چنین شرایطی و نمایش یک «جامعه» واحد، کمیاب و نادر است. منعکس کردن طبیعت و غریزه انسان ایرانی،‌ روی پرده سینما کاری است به غایت مشکل و نشدنی. اما سعید روستایی،‌ در دورانی که فیلمسازان هم‌نسل‌ش، وا داده در فهم اجتماع متناقض، چهار نعل به دنبال فرم‌گرایی هستند و چیزی جز تقلید ساده‌انگارانه نصیب‌شان نمی‌شود، به دنبال بازسازی واقعیت جلوی لنز دوربین‌ش است. او با وجود تمام خامی‌های مختص به فیلم اول موفق می‌شود،‌ بخشی کوچک از‌ «نکبت» درون هر خانواده ایرانی‌ را روی پرده سینما منعکس کند. از همین‌جا است که قلب و عاطفه تماشاگر به فیلم نزدیک می‌شود و تالم و تاثر شخصیت‌های درون فیلم، تماشاگر را به یاد مشکلات خود و اطرافیانش می‌اندازد؛ تلخ، رنجور و آغشته به احساسات افسارگسیخته. با حس طنز ملایم و متفاوتی که خود را در قالب شخصیت مادر نشان می‌دهد و وظیفه‌اش شکستن این فضای به شدت سیاه و عبوس است. در شکل کلی،‌‌ «ابد و یک روز» جمع‌بندی سینمای اجتماعی دهه شصت و هفتاد شمسی، به شکلی متورم و حجیم و پرملات است. همان حکایت بارها گفته شده‌ی پر از فغان و ناله و قلب‌های پاره پاره. به انضمام رسیدن به حد قابل قبولی از باورپذیری «رئالیستی» در تضاد با روحیه معمول «ملودرام» ایرانی. اما فیلم روستایی هم از خلال فضای واقعگرایانه‌ی قابل قبول‌ش، رو به رویکرد گل‌درشت ملودرام دهه «شصتی» ایرانی می‌آورد. تلفیق‌ احساسات‌گرایی مورد پسند تماشاگر ایرانی با اغراق بیش از حد در بازیگری و میزانسن‌های خام بیانگر. با همه این حرف‌ها اما «ابد و یک روز» یک فیلم‌ متوسط رو به خوب است که با وجود تمام امکانات‌ نظرگیرش، واجد محدودیت‌هایی جدی و قابل اشاره است. فیلم عملا به سنت «فیلم اجتماعی» و سنت «واقع‌گرای» دمده و قدیمی سینمای ایران، چیزی‌ اضافه نمی‌کند و در همان مسیر قدم می‌گذارد. اغراق‌های میزانسنی روستایی که عمدتا در صحنه‌های نوید محمدزاده خود را نشان می‌دهد آزاردهنده و بسیار خام است. شاید حضور بیشتر شخصیت مادر می‌توانست این فضای تکراری را بدل به تجربه‌ای تازه کند اما هر چه فیلم به دقایق ملتهب‌ پایانی‌اش نزدیک می‌شود حضور مادر هم کمرنگ شده و از بین می‌رود. بهترین بازی فیلم بدون شک از آن پیمان معادی است که برای رسیدن به کاراکتر فرسنگ‌ها دورتر از خودش، تقلا می‌کند و خود را به در و دیوار می‌زند.

4. «بادیگارد» ابراهیم حاتمی‌کیا
«بادیگارد» به ترکیدن بغض جمع شده در ابراهیم حاتمی‌کیا، هجده سال بعد از «آژانس شیشه‌ای» می‌ماند. هجده سال بعد از لحظه باشکوه وداع عباس در پایان «آژانس شیشه‌ای»، فیلمساز دوباره و البته برای بار آخر حاج کاظم‌اش را احضار کرده تا او را به ماموریتی تازه بفرستد. این بار برخلاف فیلم‌های قبلی او وظیفه محافظت از خودش را برعهده دارد. آن هم در فیلمی که به ظاهر باید مراقب جان بقیه باشد و خودش را سپر بلا کند. «بادیگارد» فیلمی مهم در کارنامه حاتمی‌کیا است. فیلمی که هم حسن ختام سنت رزمنده عملگرای خموش در قالب حاج کاظم است و هم در میان محافظه‌کاری فیلم‌های متاخر او که داستانی معاصر داشتند و نظرگاه‌های سیاسی‌شان را با روحیه‌ای معذب نجوا می‌کردند، حرف‌های مهم و به روزی می‌زند. اگرچه بیشتر از پیشنهادهای سیاسی/ اجتماعی حاتمی کیا، این ژست رمانتیک پخته پیرامون «حیدر» است که بر روی تماشاگر تاثیر می‌گذارد و فیلم را بدل به تجربه‌ای دیدنی می‌کند. در «بادیگارد» حاج کاظم که این‌بار حاج حیدر نام دارد از تقابل با فرزند، با خانواده گذر کرده. بحران جای دیگری است. در ظاهر تردید او را می‌بینیم به رعایت سلامت کامل در سیستم. فیلمساز ایده «تئوری توطئه» پیرامون قتل معاون رییس جمهور را خیلی گذرا مطرح می‌کند و سریع هم از آن می‌گذرد. حاج حیدر در بروز شکش خیلی مگو و خویشتن‌دار عمل می‌کند. فراتر از شک، حاج حیدر از زیادی مسئولیت حاج کاظم بودن، طاقتش تاخت شده. از شروع فیلم معلوم است که عزم رفتن دارد. هوایی است. انقدر بغض کرده که دیگر بغضی برایش نمانده. و پرویز پرستویی بعد از سال‌ها و برای اولین بار موفق می‌شود از تیپ مالوف حاج کاظم‌اش فاصله بگیرد و چیزهایی تازه به آن اضافه کند. سرمایی مردانه. در جاهایی صورت سنگی و در جاهایی خالی از هر حس انسانی. به کالبدی می‌ماند که روحی در آن سکنی ندارد. پس شبیه به تم مسلط فیلم‌های استیون اسپیلبرگ، تم پدر مثالی/ پسر، حیدر تصمیم می‌گیرد درآخرین ماموریتش نقش پدر را ایفا کند. تا هم اینگونه ژست رمانتیک فیلمساز تکمیل شود و هم ایده سیاسی/ اجتماعی فیلم مجال بروز پیدا کند؛ مرد جنگی، نماینده دوران گذشته باید سپر دانشمند از خودراضی و البته نابغه‌ای شود که حضورش سازنده دهه نود و روزگار آینده است. همان‌طور که مسعود کیمیایی قیصرش را در فیلم «اعتراض» کشت، ابراهیم حاتمی‌کیا هم با حاج کاظم‌اش در «بادیگارد» وداع می‌کند. در یک سکانس نفس‌گیر و به‌یادماندنی در تاریخ فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و سنت لاغر فیلم‌های تریلر در تاریخ سینمای ایران. قرینه سکانس ابتدایی فیلم. پایان بخش تنه‌ای که بعد از شروع درخشان فیلم، گاها لحظاتی خسته کننده و سردرگم دارد. اما دقیقا از جایی که پدر و پسری حیدر و پسر دانشمند شکل می‌گیرد، فیلم موفق می‌شود مسئولیت پذیری حیدر را به استعاره‌ای بیرونی (نسبت نظام با مردم) و از آن مهم‌تر به آخرین ماموریت حاج کاظم در جهان فیلم‌های حاتمی‌کیا بدل کند. و سکانس نهایی فیلمساز را در اوج نشان می‌دهد. چه به لحاظ توانایی بالا در کارگردانی و چه از نظر اشک گرفتن از تماشاگر در نقطه اوج و التهاب یک داستان ملودرام.

3. «نفس» نرگس آبیار
«نفس» فیلم عجیبی است. فیلمی دیریاب، در لحظاتی خسته کننده، واجد حال و هوایی آزار دهنده و ترسناک که مرموزوار بهت تماشاگر در واکنش به پایان تکان دهنده‌اش را برمی‌انگیزد. داستان فیلم را نباید و نمی‌شود در یادداشت فیلم تعریف کرد. این اشاره‌ای است که تجربه درست دیدن چنین فیلم دیرهضمی را مختل می‌کند. تماشاگر باید خود به صورت مستقیم با حس شگفت‌انگیز انتهای فیلم خو بگیرد. «نفس» در ادامه «شیار 143» و البته جاه‌طلبانه‌تر از تجربه موفق قبلی آبیار، ایده‌های خاص و غیرقراردادی او را در ابعاد و قالبی بزرگ‌تر و پرزرق و برق‌تر به تماشاگر نشان می‌دهد؛ طبیعتی خشن و بی‌رحم که جان‌ستان است و زندگی و مواجهه با آن حسی از ترس به همراه دارد. مکاشفه‌ای سرد مزاج که افراطی‌تر از فیلم قبلی در عرض، صحنه‌های به ظاهر بی‌اهمیت می‌سازد و در پایان وقتی پی به نیت فیلم بردیم، تازه متوجه می‌شویم که «نفس» چه دامی برای تماشاگرش پهن کرده است. در بیشتر اوقات فیلم، بخصوص بعد از بیست دقیقه ابتدایی، تماشاگر در جستجوی داستان اصلی است. چیزی که صحنه‌های پرشمار مشاهده دختر را معنا و سویی بخشد. اما فیلم با خست هیچ داستان اصلی یا هیچ اتفاق مهمی را به تماشاگر نشان نمی‌دهد. اتفاقات مهم دنیای واقعی هم در فیلم، فضاساز هستند (مثل انقلاب و روز دوازدهم بهمن) و هیچ خرده پیرنگی در طول فیلم برجسته نمی‌شود. اشاره‌ها گذرا است و ناشی از اعتماد به نفس خالق. آبیار در «نفس» به انتظارات فرمی مخاطب پاسخ نمی‌دهد و تماشاگر کلافه شده را رهسپار دقایق گیج کننده و غریب پایانی فیلم می‌کند. جایی که یکی از اتفاقات مهم دنیای واقعی - وقتی که تماشاگر از هر نوع واقعگرایی ناامید شده و در مشاهده گری دختر بچه غرق - بالاخره حس و تاثیری خطرناک از قطعیت، وارد این جهان گنگ و مبهم می‌کند و تماشاگر را مغموم و مغبون به حال خود تنها می‌گذارد. «نفس» تجربه‌ای تازه در سینمای ایران است. فیلمی با استراتژی سینمای هنری و مدرن اروپا در دهه شصت. مبتنی بر پرسه‌های طولانی، ابهام‌های رازآلود و دغدغه‌های زیستی و فلسفی عموما یاس‌آور که البته از دل یک شهود ناامید اما پرشور می‌آمدند. به اضافه پایانی پایانی قطعی و هولناک که برای این شکل فیلم، تازه و غیر معمول است. قطعیتی دلخراش که جایگزین پایان عموما مبهم این شکل از فیلم‌ها شده. فیلم یک کل کش آمده‌ی عجیب دارد که در آن همه چیز خویشتن‌دار و پرده‌پوشانه برگزار شده. و ناگهان مهابت پایان فیلم از راه می‌رسد و در جرقه‌ای از نبوغ، در چند لحظه، نوری بر منظر مخفی و اسرار آمیز فیلم می‌اندازد. چیزهایی روشن می‌شود و آن دورها، صورت زیبای دختر بچه فیلم را می‌بینیم که در لحظه‌ای می‌پژمرد. «نفس» نرگس آبیار تجربه‌ای واقعی است که در همنشینی با الگوهای سینمایی، به طنین یک «فیکشن» رازآلود دست یافته است. فیلمی که شبیه به «املی پولن» ژان پیر ژونه آغاز می‌کند، بعد با دلسرد کردن تماشاگرش، دختر بچه را به مشاهده وا می‌دارد و در انتها شبیه به «فت گرل» کاترین بریا، نقطه اوجی تکان دهنده برای روایت انسانی افسرده و فیکشن معمایی‌اش رقم می‌زند. جایی که نشانه‌های داستان معمایی (مسیر زندگی تا مرگ) معنا می‌شوند و با به یاد آوردن صورت دختر بچه، خالق سنگدل فیلم بر قلب‌ تماشاگر چنگ می‌اندازد.

2. «ایستاده در غبار» محمدحسین مهدویان
«ایستاده در غبار» با لحظه تاثیرگذار ایستادگی متوسلیان در غبار آغاز می‌شود و با برگشت به همین لحظه و تکمله‌ی گم شدن او به اتمام می‌رسد. با انبوهی صحنه و موقعیت تاثیرگذار که مهمترینش سکانس تقابل متوسلیان با محسن وزوایی است؛ از جایی که با هم لجبازی می‌کنند تا لحظه‌ای که حاج احمد از وزوایی عذرخواهی می‌کند و از دلش درمی‌آورد. تندمزاجی و روحیه خشن متوسلیان مهمترین ویژگی‌ فیلم است. در تضاد با نمایش بیش از حد معصوم فرمانده‌های جنگ، در فیلم‌های جنگی تاریخ سینمای ایران. در کنار این نکته جالب در شخصیت پردازی قهرمان، جنس گرافیک پر گرین هادی بهروز هم فیلم را به لحاظ بصری از تمام تولیدات سال‌های اخیر سینمای ایران متمایز می‌کند. «ایستاده در غبار» تجربه مغتنمی است و نوید حضور یک فیلمساز و فیلمبردار بااستعداد را به مجموعه سینمای ایران می‌دهد. محمد حسین مهدویان مهمترین استعداد نسل جدید فیلمسازی در ایران است. نسلی که متولدین اواخر دهه پنجاه تا نیمه اول دهه شصت را در بر می‌گیرد. مهدویان به مانند دیگر استعداد مهم این نسل شهرام مکری، خوره فیلم و سینما است و «آخرین روزهای زمستان» و «ایستاده در غبار» حاصل زندگی او در جهان فیلم‌های «روایت فتح» سید مرتضی آوینی است. به طور مشخص اپیزود شاهکار «شب عاشورایی» با آن حال و هوای رازگونه و فسرده حالش. مهدویان اما فراتر از مکری و هم‌نسلانش که در حال تقلید از فیلم‌های غربی و زندگی در حریم امن «فیکشن»های ناقص هستند، نگاه به تاریخ معاصر این سرزمین و مردمانش دارد. منظری که پیش روی مهدویان قرار دارد، بسیار بسیط‌تر از چیزهایی است که توجه هم‌سن و سال‌هایش را جلب کرده. او به مانند یکی از مهمترین فیلمسازان تاریخ سینما جان فورد کبیر، هم قدر آب و خاک و تاریخچه را می‌داند و می‌تواند راوی قصه‌های مهمی از تاریخ معاصر این سرزمین باشد و هم در سریالش و اولین فیلم سینمایی‌اش نشان داده که با طبیعت مانوس است و آب و خاک و آتش و باد مهمترین ابزار او در فیلمسازی هستند. او و شخصیت‌هایش شاید زیاد از حد به دنیا جدی نگاه می‌کنند اما این چیزی است که هم ضرورت تاریخی دارد و هم ضرورت زمانی. آدم جدی باید در اوج شادی هم پیگیر مسئله خود و مردمش باشد. صحنه‌ای از «ایستاده در غبار» مبین این نگاه جدی به دنیا است. وقتی که شادی و خوشحالی کردها با حرکت دوربین به جدیت و اخم متوسلیان می‌رسد و او بی‌توجه به موفقیت به دست آمده، به دنبال فتح سنگر بعدی است. شبیه به صحنه‌ای از شاهکار جان فورد «آقای لینکلن جوان» که لینکلن (هنری فاندا) را بی‌توجه به خوشحالی مردمان در گرفتن جشن سال نو، در بالکن، پشت به جمع و خیره به رودخانه و طبیعت نشان می‌دهد. در فکر یک مسئله و یا محشور شدن با اندوهی نادر. جدی بودن و حزن در دل داشتن، با هم و در ادامه هم تعریف می‌شوند. همان‌طور که نگاه مهدویان به تاریخ معاصر در فیلم و سریالش، یادآور همان دیالوگ جاودانه «چه سرسبز بود دره من» است؛ «چیزی از این دره رفته که دیگه هیچ وقت برنمی‌گرده»

1. «فروشنده» اصغر فرهادی
فرهادی در مسیر فیلمسازی‌اش به اوج پختگی و سادگی و مهارت رسیده. او با اعتماد بنفس‌تر و متمرکزتر از همیشه، داستانی کمرنگ و مماس با ممیزی را به آینه‌ای از ایران غرق در گناه و فساد و تاریکی در اواسط دهه نود شمسی بدل می‌کند. از این جلوتر دیگر نمی‌شود رفت؛ هم از جانب پذیرش ممیزی و هم در نسبت با ممیزی و به شکل پرده‌پوشانه سخن گفتن از سوی فیلمساز. «فروشنده» فیلم دوران انتقالی جامعه ایران است؛ از یک روحیه رنجور که تن به پذیرش می‌دهد و خواست مصالحه دارد، به منش و روشی که از پس تجربه «زندگی مرده» و سرکوب به انفجار و «زندگی طبیعی» رسیده است. «فروشنده» رنج‌نامه‌ یا هزینه‌ای است که باید در این مسیر پرداخته شود. یک شاهکار بزرگ که در آینده از آن به عنوان یکی از تکان‌دهنده‌ترین تجربه‌های «فیلم رئالیستی» یا «فیلم اجتماعی» در تاریخ سینمای ایران، یاد خواهد شد. بهترین فیلم اصغر فرهادی و مهمترین فیلم دهه نود شمسی. در «فروشنده» در نسبتی مستقیم با فیلم‌های قبلی کارگردان و رویکردی تازه در شیوه فیلمسازی او - تلفیق فانتزی (مرگ فروشنده) با واقع‌گرایی - برای اولین بار، بعد از سال‌ها شاهد بمباران احساسات در سکانس پایانی فیلمی از اصغر فرهادی هستیم. جایی که برای اولین بار منحنی درام در آثار فرهادی، سیری صعودی پیدا می‌کند و از تنش و سرکوب، به انفجار و عاطفه می‌رسیم. او به شیوه‌ای بطئی و تدریجی تماشاگرش را همراه عماد پیش می‌برد و مثل هر فیلم خوب دیگری احساسات و زاویه دید او را با نگاه تماشاگر منطبق می‌کند. برای همین وقتی عماد وارد مغازه «نان فانتزی» می‌شود، ما هم به همراه او به دنبال مرد متجاوز می‌گردیم. برای همین وقتی عماد با سرعت، استیج تئاتر و تشویق حضار را رها می‌کند ما هم همچون او، بی‌تاب به سوی خانه و زندانی‌اش عزیمت می‌کنیم. اما بهت نهایی و شوک عاطفی‌ای که فیلم را بدل به تجربه‌ای ویژه در سینمای فرهادی، فیلم‌های سال 2016 و تاریخ سینمای ایران می‌کند، در پرده آخر روی می‌دهد. در رونمایی از فرید سجادی حسینی و دیالوگ «وسوسه شدم». فیلمساز بازی سادیستی شکنجه و لذت را تا جایی ادامه می‌دهد که - سکانس مشابه در «درباره الی» در مقایسه با لحن پیچیده این سکانس خام‌دستانه به نظر می‌رسد - تماشاگر به هم ریخته و رنجور و غرق در بهت و اشک، به شکلی واقعی شاهد متلاشی شدن همه چیز می‌شود. فراتر از نسبی‌گرایی و اینکه حق با چه کسی است، فرهادی به طوفان احساسات از پس تصادم دو آدم در یک جامعه سرکوب شده می‌رسد. چه جامعه درون فیلم، چه جامعه فیلم‌های قبلی فرهادی و چه جامعه ایران. انگار که احساسات انباشته شده در تماشاگر چند فیلم آخر فرهادی، در پایان «فروشنده» مجال برون‌ریزی عاطفی پیدا می‌کند و فیلمساز کیلومترها جلوتر و پیچیده‌تر از تجربه تلویزیونی 15 سال قبل‌اش به شکلی خاص از «پالایش احساسی» دست می‌یابد. «فروشنده» بی‌نیاز از مواجهه با دلایل ساده‌انگارانه گاف‌های روایی که هم فیلم‌های قبلی فرهادی بیشتر واجدش هستند و هم از فیلمی چون «سرگیجه» هیچکاک هم می‌شود چنین غلط‌هایی درآورد (به قول ریموند چندلر چنین مخاطبانی به کارآگاهان ذره‌بین به دستی می‌مانند که به جای لذت بردن از داستان و ورود به جهان آن، به دنبال کشف آثار جرم هستند) واجد تحسین و ستایش است. بابت رسیدن به چیزی که فیلم‌های قبلی فرهادی و سینمای واقع‌گرای دو دهه اخیر ایران ادعایش را داشتند اما ناکام در رسیدن به آن، اغتشاش و بن‌بست درون فیلمی را پیشنهاد می‌دادند. انرژی آزاد شده انتهای «فروشنده» همان «دوربرگردانی» است که می‌تواند سینمای فرهادی و «سینمای اجتماعی» معاصر ایران را واجد تغییر و تحول کرده و از رخوت و تکرار خارج کند. جایی که «ملودرام» سلطنت می‌کند و داستانگو از پس اندوه ناشی از مسئولیت‌پذیری به غلیان عاطفه روی می‌آورد.